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刘颖睿

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刘颖睿,1998年毕业于景德镇陶瓷学院美术系陶瓷艺术设计专业,获文学学士学位。2004年获景德镇陶瓷学院设计艺术学院文学硕士学位,现为景德镇陶瓷学院陶瓷美术学院副教授,陶瓷艺术设计教研室主任。江西省美...详细>>

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当代陶艺技术之辩

 

将观念的显现作为唯一的追求,技术问题被刻意地忽视或规避,这几乎成为当代艺术的现实和主流。在当代艺术的情境中,陶艺也不可或缺地表现出对社会现实问题的思考和对群体生存状态的关注,“观念”一词日渐成为中国当代陶艺的核心问题。然而,当代陶艺与其他艺术门类不同,陶艺的创作并不能脱离制作技术的辉映,也就是说,艺术创作观念的凸显不能把技术问题忽略,技术对于当代陶艺来说意味着什么?


       一、技术——当代陶艺无法规避的现实问题

       每一门艺术都需要一定的材料作为媒介,材料的选择不同决定艺术的门类不同。如我们所知的,国画的材料是宣纸、笔、墨等,油画的材料是特定的油彩、画布等承载物,雕塑所需的则是泥、木、金属等塑造材料……无论这些艺术门类的材料是二维的,还是三维的,材料的使用最终都可以归结为材料的形状、色彩等的物理变化。与之相比较,陶艺的材料则要复杂得多,陶艺的最终完成不仅要经过拉坯、盘筑、印模等手法所造成的形状、肌理上的物理变化,更为重要的是,还要经过窑火煅烧,改变其化学性质。陶艺泥料、釉料成分的配比,尤其是金属氧化物的配比,决定了陶艺作品最后的烧成效果。以氧化铁为例,因为含量不周,便呈现影青、淡赭、深赭乃至黑色等不同的釉色。对陶艺家而言,不懂得陶艺泥釉料的性质和发色肌理,就如同画家不认识颜色一样,把握材料性质是陶艺家必备的、最基本的技术。
 

       烧制是陶艺最本质的特性,所谓烧制并非把陶瓷泥料加温,使之由泥变性为陶那么简单。“烧制”对当代陶艺而言是一种风格形式上的定位。当然,陶艺风格的形成不仅仅是“烧制”这一种因素所能决定的,但至少烧制可以决定陶艺表层的美学特征。如,色彩和肌理。在还原气氛中烧成的青色釉系气质优雅高贵;平地堆烧形成的红陶、灰陶器色泽古朴、苍凉悠远;而采用封窑和渗炭技术熏烧形成的黑陶则散发着耐人寻味的神秘黑色。不同的“烧制”技术可以塑造出千变万化的艺术效果。我们可以说,  “烧制”是一种技术,但同时“烧制”更是一种艺术。“技术是一种艺术化的技术,是艺术技术化的表现”,技术与艺术的统一在“乐烧”中表现得淋漓尽致。所谓“乐烧”,则是利用已经氧化烧结的胎体的炙热余温点燃有机物后的还原反应,有机物燃烧过程中游离出来的化学物质与坯体中的物质在高温中反应结合,并在陶艺的表面形成绚烂与神秘的色彩和肌理语言,不同的色彩肌理就是“乐烧”技术所即兴创作的抽象艺术。


       由于烧成气氛、炕成方式的不同造成了陶艺泥料、釉料等材料性质程度不改变。使得陶艺制作过程中,即使是相同的泥料,经过不同的“烧制”成形,也可实现各种不同形态的风格面貌。日本陶艺家寄神宗美的“解构与重组”系列作品,就试图利用不同“烧制”方式在色彩和肌理上的差距特点,将一个造型碎为不同大小多个块体,再将这些块体分别采用不同的方式烧制,最后再将各种不同“烧制”效果的块体重新黏结组合,火的神奇在各个体块上产生的神奇变幻又重新归于一体。艺术家的这一艺术行为,使得同一件作品上充分展现出了多种不同的火烧的神奇。技术是艺术创作的媒介,艺术家寄神宗美把陶艺家在创作中的可控制性与火的变幻、神奇完美结合在一起,造就了陶艺创造的理想境界。

  
       在陶艺的成型阶段也同样要求陶艺家具备高超的技术。同样是三维造型,虽然雕塑与陶艺具有很多相类似的造型手法,但由于空心筑造的特殊要求,使得陶艺的成型技术显得更加特殊和更具难度系数。因此,无论是采用哪种成型手段都要求陶艺家具有相当的熟练程度,作为陶艺家首先应该是技艺高超的匠人。
  
       陶艺家陆斌认为陶艺技术的推陈出新不但可以促使创作观念的实现,同时一项新的技术在很大程度上可以成为新的创作内容而加以推广演化。也许在陶艺之外的当代艺术领域,技术的因素处在次要层面,在很大程庋上金钱可以解决制作所带来的困难和问题,但陶艺是个例外。陶艺的材料、烧制技术以及成型技术的特殊性构成当代陶艺无法逾越的技术特征,对当代陶艺家而言,技术既是创作中必须面对的创造手段,但技术的意义不仅仅在于“手段”,陶艺技术本身也可以构成当代陶艺创作的内容。
  
       二、技术——当代陶艺观念表现的契机
  
       关于当代陶艺的观念性,在学术界存在一定的分歧,但基本指向却是同一的。艺术批评家易英在《走向纯艺术之路的当代陶艺》中提出中国当代陶艺趋势的三种形式:形式构成、自我表现和文化批判。而孙振华先生则强调“当代陶艺的关键词是:当下体验、社会意识、公众经验、文化针对性、批判立场、虚拟现实、重释传统、反讽戏谑等等”o很显然,当代陶艺既非实用加唯美的传统陶艺,也明显区别于强调美的规律和语言本体的现代陶艺。如果说现代陶艺把传统陶艺的实用加审美引向纯粹的审美的话,那么当代陶艺则使现代陶艺从纯粹的审美向文化转型,当代陶艺关注的不再是美的装饰和形式创造,而是致力于文化精神的表达和建构。
    
       在当代陶艺中,技术获得独立的价值。所谓独立价值,是指当代陶艺的技术不仅仅是构建陶艺造型形式的手段,而且“技术”本身所具有的符号意义使其成为陶艺观怠的元语言,直接参与当代陶艺的观念表达。按照现代汉语词典的解释,“技术”是人类在认识和利用自然的过程中积累起来并在生产劳动中体现出来的经验和知识。它是非物质性的,因此,非物质的技术的显现需要一定的物质的、形式上的媒介。对青花的技术而言,拓水和分水是两种截然不同的技术,但同时也是两种风格迥异的装饰符号。同为釉上彩装饰,对于明暗的处理,粉彩用净色“洗染”,而新彩则是“采”或者是“拍”,两种技术不同,形式风格也完全不同。技术是创造符号的手段,不同的技术对应不同的形式符号,因此对于陶艺技术的关照不能离开对陶艺符号的研究。中国传统陶艺注重实用与审美,装饰技术在传统陶艺中具有显著的地位,因此,传统陶艺的技术更多地表现在装饰符号之上,或者说传统陶艺的技术是通过以青花、古彩、粉彩等为代表的装饰符号表征出来的。苏珊·朗格说“一个符号看上去就好像是它所代表的事物本身,或者说在符号中就已经包含了事物或事物就包含在符号里”。由陶艺技术显现出来的陶艺符号超越了其功能与审美性,具有更为深厚文化内涵。“当一种形式经过历史的锤炼与生活的磨合而逐渐趋于稳定并成为一种文化的标志性符号时,它在文化原系统中便具有了明晰的社舍含义和明确的历史地位,而且还以i塞样的文化身份参与到民族整体的人生造就和文化积淀当中”。在当代陶艺中,陶艺符号的价值即在于此。挪用和拼贴是中国当代陶艺所常用的表现形式。中国陶艺走过对西方的模仿,进而逐步完成“本土化”的进程之中,观念陶艺家们意识到传统陶艺资源的重要性,陶艺的传统语言作为一种有效的资源而进入当代陶艺,众多艺术家将中国传统陶瓷的样式、符号等民族文化资源挪用到当代陶艺的创作之上。这其中传统陶艺的装饰技术进入当代陶艺最为显著。对当代陶艺家而言,传统装饰技术和符号并非具有功能性和审美目的,陶艺家只是在利用装饰技术的符号意义搭建一个文化冲突的场景。旅澳陶艺家阿仙的作品以真人翻模作为主体造型,再以传统的粉彩、青花等手段进行装饰,传统装饰技术的符号意义及其文化背景与现实真人的翻制模型所形成的文化冲突效应,引发人们对当代文化及人们自身境遇的深层思考。
 
       同样的,陶艺的成型技术也可以搭建起这样的文化场景。物欲横流与产品的大批量复制是在今天的消费社会中所司空见惯的,刘建华的陶艺作品以实物翻模技术为我们呈现了消费时代的“复制”景观。陶艺的模具生产技术是人类工业文明的产物,在一定程度上,模具生产可以成为大工业批量复制生产的代表。以模具翻制严品,这是最简单、最普遍的陶艺技术,当这种技术翻制了现实生活中一切现实物品时,当一切普遍存在的物品以一种坚硬但易碎的材料出现在我们面前时,它不但引起我们对工业文明的反思,也使我们不得不关注现实生活经验的重复与现实中平衡关系的易逝所带来的危机。

       三、反技术——当代陶艺的误区

       在当代艺术中有一种“反技术”倾向,“这种创作倾向往往通过看似缺乏专业技术训练或技术驾驭能力低下的样子,来显示一种藐视或否弃既有技术要求或规范的创作姿态”o在当代陶艺中也有“反技术”问题,它集中表现为在当代陶艺创作中打着观念表现的幌子蔑视陶艺技术的存在,而以当代陶艺的观念代替、遮避陶艺应有的形式和技术问题。
    
       当代陶艺的“反技术”大致有两种情形。首先是部分对陶艺语言把握能力有限,对陶艺材质造型潜质发掘不够的陶艺家以各种概念、说法为自身在陶艺本体语言上的不足开脱。美国陶艺家彼得·沃克思的抽象表现主义风格,与陶艺材质的率性、偶发的特性具有天然的默契。这种率性、随意的创作方式对中国当代陶艺的发展具有深远的影响,以至于今天仍然有人把i塞种创作模式当作当代陶艺消解陶艺技术与审美的法宝。陶艺材料和烧成的多元性为当代陶艺本体语言的丰富创造了杌遇,也为陶艺观念的表现创造了契机,在陶艺语言使用上的“单一”和“固守”势必造成陶艺造型形式的贫乏。其次是一部分从事绘画、雕塑等形式创作的艺术家出于对陶艺这种特殊载体的浓厚兴趣而涉足当代陶艺创作。这些客串陶艺的艺术家在成型工艺、烧成技术方面往往存在很大的问题,但这并不能阻挡他们的陶艺创作热情,陶艺作品存在工艺缺陷在所难免,但他们却把当代陶艺的观念意识和实验性当作工艺缺陷、粗制滥造陶艺堂而皇之的借口。艺术家们似乎都能以当代陶艺的观念内容将陶艺创作中的技术缺陷搪塞过去,似乎技术缺陷反倒成为他们的观念的一部分,这样一来,缺陷的陶艺成为“合法”的当代陶艺作品。关于这个问题,陶艺家吕金泉教授的话非常中肯,也值得我们深思:  “现代陶艺作为一种新的观念的表现形式,它不应该降低对工艺的标准要求。我们强调现代陶艺的实验性和探索性,强调陶艺家的创新意识,但不能因此而顾此失彼。”
 
       从上述两种情形来看,当代陶艺的反技术都与陶艺的观念表达直接相关,技术是创造艺术符号的手段,那么技术与观念的关系,在一定程度上是形式与观念的关系。当代陶艺彰显观念是否可以放弃形式?“对于观念,除了思悟没有其他的方法可以直达,艺术是不司能脱离形式的,因为艺术对于自己不是要隐蔽而是要显现”。对当代陶艺而言,作品的价值在于能否引发观者的思或悟,能否引发观者关于人的生存和人的本性的思考。陶艺家要激发观众的思考,必然通过一种方法,而这种方法绝不是靠文字或话语,而必定是陶艺的本体语言。从当代陶艺的观者角度考虑,陶艺家需要一种精到、独到的语言形式来引起观者的关注,而观者也乐于见这种精到的形式,因为人对形式美有一种天然的要求。因此,尽管当代陶艺的价值在于观念的表达,但是观念依然需要作品的形式来支撑,形式问题依然是陶艺必须面对的现实问题,那么,技术问题理所当然是当代陶艺所不能回避的问题。
 
        当代艺术“反技术”的实质是对艺术语言形式的一种探索,这与当代陶艺的反技术有不同的内涵。正如前文所述,技术性是当代陶艺的一个特性,是当代陶艺无法回避的现实问题。对一般当代艺术来说,没有传统意义上的技术手段它仍然可以进行创作,陶艺则不然,陶艺对技术性的否弃则意味着陶艺意义的消失。日本陶艺家鲤江良二曾把陶艺创作中“火”的要素去除,他的所谓陶艺作品只是一堆塑成人形的泥土,这样的“陶艺”作品只能是作者的自说自话,不会得到广泛的认同。陶艺的技术内涵非常丰富,对一些本质性的技术的去除则意味者陶艺自律性的消逝,鲤江良二的作品与其说是陶艺还不如称其为泥塑或沙雕来得更准确o从整体来看当代艺术,其技术性应该是加强,并非削弱。当代艺术的边界已经从传统美术的范畴扩展至更加宽广的领域,当一些非传统美术的领域进入当代艺术的视野时,其创作的技术也随之扩展,但i塞种技术已不再是传统美术所具有的技术。如果说传统绘画以“画”来表述它的创造过程的话,画的技术是艺术家对色彩、线条等的组织把握,当代艺术的画的创造过程不仅仅是“画”,它可以其他方式来解决传统绘画“画”的技术问题,艺术家以各种可以选择的手段“做”出作品的过程。可以说,当代艺术并非“反技术”的,而是更加强化技术,使艺术的手段更加多元。当代艺术的技术问题也并非无关紧要,而恰恰相反,艺术家在实现艺术创造的本真目的时,非常注重技术的独特’性,以及这种独特技术所带来的形式的刺激。陶艺材料与烧成技术的多元性,给陶艺家一个契机,艺术家可以一种非常规的个性手段介入艺术创作,从而获得鲜明、刺激、独特的艺术形式,并以此形式刺激观者,引发观者对相关观念的思考,进而完成当代艺术表达观念的目标。

       让我们回眸陶艺从传统到当代的发展历程,伴随陶艺的造型形式不断扩展的是陶艺技术的多元和陶艺理念的增强。当代陶艺的技术与观念不能绝然分开,只有在技术与贶念取得和谐和高度统一的情况下陶艺才能趋于完美,在当代陶艺中技术可以视为观念的一部分,如何使用技术手段和元素反映出的不仅是陶艺的形式问题,还反映了陶艺家的艺术素养和艺术观念层次的高低。
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